Convencional y predecible, esta película de Marcos Carnevale recurre a un drama familiar sobre la reaparición de un padre ausente para intentar estrujar sentimientos mediante situaciones extremas y forzadas, pero el mecanismo emotivo resulta evidente y no funciona. El ejercicio de auto-conmiseración del personaje principal, que busca redimirse de una vida repudiable, se vuelve vacuo en su intento por justificar lo injustificable, y ni siquiera los giros hacia la comedia negra logran disimular la fórmula desgastada que organiza el relato.

Un ejercicio logrado en la asimilación del cine de Hong Sang-soo que respeta sus reglas formales: conversaciones naturales en planos únicos, alteraciones espacio-temporales lúdicas, minimalismo lo-fi y encuentros repetidos con variaciones. Las actuaciones fluyen con naturalidad y los espacios porteños resultan creíbles, mientras que los momentos en que se quiebra la cuarta pared se resuelven sin excesiva artificialidad. Sin embargo, la película no alcanza del todo la potencia filosófica y humana del mejor cine del realizador coreano, especialmente en su segundo encuentro; solo recupera vigor cuando uno de los personajes se activa desde su cinefilia, permitiendo que ambos conecten en un plano personal más profundo.

Una película despareja y episódica que, en la búsqueda tarantiniana de transformar un relato de zombies en comedia de costumbres con toques políticos, logra resultados parcialmente efectivos: funciona más como chiste interno, homenaje y cita irónica al subgénero que como construcción cinematográfica cohesiva, y aunque toca temas sobre el caos pospandémico, nunca explota del todo su costado político, quedando como un producto de consumo pop que apunta al absurdo grotesco sin despegar completamente de la superficie.

Una propuesta ingeniosa que elige escuchar los pensamientos de los asistentes a una fiesta en lugar de sus diálogos, logrando momentos cómicos y una exploración efectiva de las incomodidades sociales, aunque el formato termine volviéndose algo repetitivo a lo largo de la película y limite su potencial dramático.

Solnicki construye una meditación poética sobre la desaparición, anclada en la presencia melancólica de Dafoe, que rechaza la narrativa clásica para tejer observaciones, encuentros fugaces y figuras poéticas en torno al hotel y sus habitantes. La cámara precisa del director y su cinematógrafo Rui Poças navega los pasillos, salones y azoteas del edificio racionalista, así como la ciudad que lo rodea, reconciliando de manera lúdica y enigmática las tradiciones vienesas con su contemporaneidad, mientras pasado, presente y futuro conviven como fantasmas separados por el tiempo.

Winograd se mueve con oficio en el territorio de la comedia con toques de acción, adaptando el planteo original a las lógicas mexicanas pero llevándolo hacia un terreno que le resulta más cómodo como director, donde el humor y el lucimiento de los protagonistas —en especial el carismático Méndez— funcionan con soltura, aunque la versión resulte más virada a la acción y menos interesada en los matices psicoanalíticos del film argentino que la originó.

Una fábula humanista rodada en blanco y negro que celebra el cine clásico como brújula ética y espacio de resistencia frente a la crisis y el desamparo. Con un ritmo deliberadamente cansino y mezclando drama con humor, la película construye su potencia a través de pequeñas peripecias que van ganando densidad moral, mostrando cómo la solidaridad y la conexión entre las personas constituyen la única forma de presentar batalla. Dialogando con el neorrealismo italiano y el primer Jarmusch, logra transformar una sala de proyecciones en una iglesia moderna donde las historias de la pantalla iluminan conductas decentes ante un mundo cada vez más brutal.

Thriller clase B directo y módico que funciona como un juego de gato y ratón aprovechando su premisa: una psicóloga secuestrada que manipula mentalmente a sus captores explotando las fisuras del grupo. La película evita caer en el <i>torture porn</i>, busca recursos visuales dentro de su espacio limitado y mantiene la tensión a través de intercambios efectivos entre los actores, con algunos giros inteligentes aunque no particularmente sorpresivos hacia el final.

Pese a su cuidadosa puesta en escena, fotografía impeccable y resolución ingenua de cada situación, la película sufre de una estructura narrativa fragmentada que intenta yuxtaponer cuatro géneros distintos —snuff movies, vampiros, drama familiar e invasión doméstica— sin lograr unificarlos del todo, lo que delata un guión rebuscado que el talento visual de Hernández no alcanza a compensar completamente, aunque el film encuentra su mayor fortaleza cuando se lo lee como un drama familiar sobre protección y supervivencia.

Documental que combina el seguimiento de un juicio por asesinato con una reflexión histórica sobre el desplazamiento de comunidades indígenas, en el que Martel opta por una claridad narrativa alejada de la experimentación, confiando en los detalles y en dejar que las voces de los acusados se expongan por sí solas; una película que es a la vez emotiva y creativa, urgente pero reposada, que logra hacer audibles a quienes históricamente fueron silenciados.

La película logra transformar un caso judicial sobre un asesinato en una reflexión profunda sobre la lógica capitalista y la desposesión de tierras indígenas, evitando la sensacionalismo del true crime mediante un cine de detalles atentos, conversaciones privadas y miradas laterales. Martel abandona los territorios estilizados de su obra anterior para entregar un film accesible y claro que, sin experimentalismos formales, sigue siendo inventivo y profundamente personal, permitiendo que las voces de los acusados expongan por sí solas su brutalidad y racismo, mientras la viuda de Chocobar emerge como el corazón narrativo que enlaza lo personal con lo comunitario e histórico.

Una película que funciona como épica emotiva al conjugar distintos modos narrativos —ficción observacional, melodrama de época y documental autobiográfico— para contar una historia de inmigración e identidad. Aunque su extensión resulta excesiva y los pasajes entre etapas pueden resultar descifrables, la obra logra convertir una experiencia estrictamente personal en algo de alcance universal, visibilizando vidas y perspectivas de la comunidad coreana en América del Sur con una mirada única y de fuerte carácter emotivo.

Tercera entrega de una trilogía sobre una relación doméstica que deviene en violencia, la película concluye de manera potente y brutal esta historia mediante un montaje que comienza con el final y entrelaza tiempos para mostrar la progresiva intromisión y violencia de un hombre sobre su ex pareja e hija. La película logra meterse en la perspectiva del agresor sin justificarlo, mientras ambos actores construyen personajes convincentes: él, nervioso y terrible en su imposibilidad de aceptar límites; ella, fuerte y frágil simultáneamente, intentando razonar con su victimario. Se trata de una obra áspera, cruda e incómoda que expone directamente la toxicidad de las relaciones posesivas, resultando potente precisamente en su dureza formal.

Una película que logra unir de manera fresca y original el cine de festivales con el cine de género, dosificando magistralmente los elementos fantásticos en un drama adolescente que funciona también como relato realista del conurbano en crisis. Con una protagonista que genera empatía y rechazo simultáneamente, la película maneja con sorprendente efectividad las arenas movedizas entre lo realista suburbano y el horror, retratando la frustración y la inquietud con una impronta profundamente local donde lo económico, lo religioso y lo fantástico se entrelazan de manera inescindible.